PROLETEN EN PROFETEN

Het is bijna een mode-uitdrukking geworden:  je moet beelden lezen.

In een tijd waarin mensen nauwelijks of erg primitief letters gebruiken (passief en actief) zal het nog moeilijker zijn om beelden te 'lezen'. Ik neem jullie terug mee naar Pontormo.  We bekijken zijn mooie doek 'De Emmaüsgangers' en proberen dit doek te lezen in zijn pictorale en historische diepte.

Het verhaal zelf uit het Nieuwe Testament (ik ben mij bewust dat mijn horde heidenen niet eens weet wat er zich hier afspeelt!) heeft een magische inhoud.  Na Jezus' kruisdood halen twee van zijn leerlingen herinneringen op.  Ze zijn op weg naar Emmaüs.  Er voegt zich een onbekende man bij hen die zich afvraagt wat hen zo bezighoudt.  Ze vertellen hem over de voorbije gebeurtenissen en als de man bij hun huis wil verdergaan, nodigen ze hem uit om te avondmalen en ter plekke te overnachten:  blijf bij ons want het wordt al donker.  Dat zeggen ze niet alleen uit gastvrijheid, maar de man intrigeert hen.  Hij kan boeiend vertellen.  Aan tafel breekt hij het brood en dan herkennen ze hem, het is de verrezen Jezus.

Tot daar de bijbelse inhoud die mij steeds ontroerde:  iemand die je zo na is geweest, keert terug uit de dood. Diepe droefheid verandert in een nog intensere vreugde. Laten we naar goede gewoonte een aantal minuten Pontormo' s doek bekijken.

We zijn in 1525.  De pest waart rond in Florence.  Pontormo met zijn leerling Bronzino trekken zich in het Certosaklooster in Galluzzo terug . Ze maken van de gelegenheid gebruik om in het nieuwe klooster  verschillende fresco's te schilderen.  In de stilte en de rust bestudeert Pontormo er beelden van Dürer, vooral de kleine en de grote passiereeksen.  Bij die kleine passiereeks is er ook een Emmaüsprent:

Leggen we nu beide afbeeldingen naast elkaar dan is de overeenkomst duidelijk.  Al vindt Vasari Dürers' stijl Duits, ver weg verwijderd van de Florentijnse bevalligheid (Wat doen we toch, de Noorderlingen inzonderheid de Vlamingen komen net naar ons om er de zwierige en levendige stijl te bestuderen van onze schilders en nu gaan wij hun starheid overnemen!) toch prijst hij het werk van Pontormo 'Het is op die manier schitterend dat je de figuren niet meer levend en meer alert voor je ogen kunt zien.'

Zo herkende Vasari op het schilderij de prior van het klooster, de drieënzeventigjarige Leonardo Buonafé. Die traditie om bestaande figuren in een religieus verhaal op te nemen was in Florence al een lange traditie. Daarin zaten vaak topologische, sociale of politieke betekenissen die later moeilijk te ontcijferen bleken, zoals Elisabeth Cropper in haar studie aangeeft. Dit was nochthans geen altaarstuk of een religieuze afbeelding zonder meer.  Het werk kreeg een duidelijke betekenis: de mystieke aanwezigheid en werken van Jezus grepen altijd plaats in een menselijke aanwezigheid zoals het caritatieve werk van de eenvoudige Kartuizer broeders daarvan een bewijs moest zijn. Eenvoud, stilte, of beter nog verstilling, dat vond Pontormo nu net zo aantrekkelijk in Dürers werk en die probeerde hij op zijn manier weer te geven in zijn schilderij. Kijk naar de gewone stoelen, krukken zelfs, het stilleven op de vrij ordinaire tafels, zelfs de aanduiding van het goddelijke achter het hoofd van de Heiland, het is een en al soberheid.

Dat Vasari zoiets niet leuk vond had te maken met zijn politieke stellingname.  Vanuit het noorden kwam de hervorming, en zijn tegenstand moet je gewoon als een soort ver doorgedreven nationalisme zien:  het was niet de stijl van het eigen (sjieke) volk, basta. Wat moeten wij met die vreemde eenvoud?  Maar het ging Pontormo en Dürer niet alleen om de vormelijkheid.  Ze vonden een eigen diepere manier om de religieuze inhoud uit te drukken.  De prior Buonafé had in 1504 Luther bezocht en hij had een zekere sympathie gehad voor Savanarolla.  De fresco' s van Pontormo hadden bijgedragen tot de 'devotia moderna', waarin de rechtstreekse band tussen God en de mens beklemtoond werd. Kijk naar de mannen rond de tafel.  Ze zijn in gezelschap van twee honden en een kat, ze zijn blootvoets zoals de mensen van het land.  Ze eten met hun handen, en zelfs de figuur van Jezus die je wel aan zijn speciale kledij kunt herkennen heeft armen en handen van een buitenmens gekregen. Het is een stijl die op het menselijke wijst, en die menselijkheid zal juist daardoor in het goddelijke kunnen incarneren.

'This work, in which human and divine are incarnate in a historical present, poses the deepest questions about the status of portraiture for Pontormo in the 1520s.'

(Pontormo, Bronzini and the Medici, the transformation of the Rennaissance portrait in Florence, Essaie from Elizabeth Cropper)

Denk er ook aan dat buiten de pest huishield en zelfs kunstenaars gevoeliger werden aan de essentie der dingen. De humane mogelijkheid tot perfectie en de incarnatie van Christus, de tweeling-aspecten van Savanarolla's strijdbare visie deden zich zeker in die tijden gelden.

Bekijk nu opnieuw de sfeer van het schilderij:  ondanks het lege glas van één van de broeders (hij kijkt trouwens erg sip achter de rug van een Kartuizer) zijn we aanwezig bij een raakpunt: de menselijkheid is de enige weg naar Christus' intense nabijheid. En al de rest is duidelijk ijdelheid.

Dat de literatuur nauw verbonden was met de beeldende kunsten zal ons verder bezighouden.  Ik raad je aan 'The Wings of the Dove' van Henry James te doorbladeren.  In deze novelle uit 1902 verwijst hij naar een portret van Lucrezia Panchiatichi.

Uiterlijke glitter en innerlijke twijfel, een mooie combinatie om de portretten van Bronzino te kenmerken.  Gevoel alleen volstaat niet, je zult hoe dan ook je intellect moeten gebruiken om in zijn complexe wereld door te dringen.

Tussen de kruisafname en deze foto uit de vijftiger jaren van de vorige eeuw is de brug snel gelegd. Emotie. En zoals jullie mij berichtten, ze zitten ons in de weg, in zoverre zelf dat ze bij Spinoza als hinderlijk en overbodig werden beschreven. Ook de hedendaagse mens voelt zich hoog verheven boven deze emoties, kom dus niet af met een appél op onze gevoelens, noch met een gekruisigde zoon van God of een overleden kind, opgebaard in de kist boven het toekomstig graf. Wij staan daarboven, en indien nodig zal een grap daaromtrent onze emotionele beheersing beklemtonen.

Natuurlijk gaat het bij het kijken naar kunst om emoties.  Beelden wekken zelfs eerder dan geschriften gevoelens op omdat ze hun compacte inhoud  dadelijk in hun totaliteit prijsgeven.

Laat me dan de werkelijkheid van de foto ombuigen naar de schilderij van Albert Anker, het doodsbed van zijn zoontje Ruedi.

Albert Anker was een Zwitser, en niet zo maar een Zwitser, hij werd zelfs de nationale schilder van de Zwitsers genoemd omdat zijn schilderijen het dagelijkse leven van de alledaagse mens als onderwerp hadden en tot op de dag van vandaag toegankelijk en herkenbaar zijn gebleven. Laten we dan ook nog het eeuwfeest van zijn dood 'vieren' en je begrijpt dat er in verschillende Zwitserse musea aan hem is gedacht. (1831-1910) 

In feite heette hij Albrecht, maar hij verkoos Albert genoemd te worden omdat hij zich meer thuisvoelde in de Franse cultuur dan in de Duitse zodat hij een aantal winters van zijn leven in Parijs doorbracht om tijdens de zomermaanden terug te keren naar het leven in de Zwitserse natuur.

Hij had zes kinderen, waarvan twee zoontjes voortijdig stierven.  Het portret van Ruedi is daar een smartelijk bewijs van.

Noch de foto van het onbekende kind, noch het schilderij van Anker laten ons onberoerd, want de dood van een kind ervaren we allen als één van de meest smartelijke en onrechtvaardige gebeurtenissen. De foto en het schilderij geven een uiting van de werkelijkheid zoals die zich toen heeft voorgedaan. Zijn ze daarom de spiegel van het reëele? Moeten we geloven dat voorstellingen van de werkelijkheid samenvallen met de werkelijkheid? 

Benaderen zij niet hezelfde beeld als de twee slapende kinderen van dezelfde schilder?  In slaap gevallen op de warme oven, en in alle eerlijkheid overgebracht op doek? Dat we bij beide beelden worden aangegrepen lijkt vanzelfsprekend.  Maar als we, zoals Aristoteles beweren dat we bij het zien van de zon aan de hemel zeggen dat  ze ongeveer 30 cm groot is, dan gaan we ook uit van een beeld zoals zich dat aan ons voordoet terwijl elke mens met een beetje bevattingsvermogen beseft dat ze in werkelijkheid een reusachtige ster is.  Voorstellingen zijn dus niet altijd betrouwbaar. We begrijpen inderdaad dat Epictetus zegt:  'Hou jezelf in de gaten als een vijand die op de loer ligt.' 

Onze voorstellingen zijn vaak diep in ons geankerd als waarde-oordelen uit onze jeugd, oordelen die aan een bijzondere intieme hechtingsrerlatie gekoppeld zijn, zoals Martha Nussbaum dat in haar werk over de emoties uitdrukt. (Oplevingen van het denken, over de menselijke emoties) Dergelijke oordelen veranderen, daar is vaak een leven lang geduldig zelfonderzoek voor nodig, en dan nog...

Andere emoties dringen tot ons door door hun gewicht of via een gewoonte, we beseffen zelfs niet eens waar ze hun wortels hebben.

In onze emoties drukken we niet alleen het 'verschrikkelijke' van een gebeurtenis uit, maar we laten ook aanvoelen hoeveel we van het kind houden omdat we onzelf of onze kinderen in dat beeld herkennen.

Emoties zijn dus ook oordelen, al lijkt dat in te druisen tegen de zakelijkheid waarmee het begrip 'oordeel' omgeven. Een ontkenning van deze emoties, een houding die ook vaak voorkomt omdat het verdriet te groot is om te kunnen dragen, is net zo'n oordeel:  we worden door het gebeuren overrompeld. We koppelen emoties aan dingen die we belangrijk vinden terwijl we juist die dingen niet volledig beheersen.  Een emotie registreert dat gevoel van kwetsbaarheid en niet volledig beheersen.  Zonder emotie zijn oordelen niet volledig af of echt.

Verdriet vindt net als het denken zijn beste plaats in de emotie.

Misschien zit hierin al een wantrouwen voor het beeld omdat het inderdaad zoveel in emoties in korte tijd kan losmaken.  In de monotheïstische godsdiensten is het beeld met gevaar en verbod omgeven. Het goddelijk woord, de logos van Johannes, is abstracter, lijkt onze geest van de (overbodige?) emoties te ontkoppelen. Het beeld staat dichter bij het lijfelijke, wordt meer geëerd in het katholicisme dan bij het protestantisme. De beeldenstorm en daarna de hele hervorming stoelt wellicht op dat wantrouwen, al sprak Jezus zelf altijd in beelden terwijl zijn volgelingen daarna de theo-logos belangrijker vonden dan de (mystieke) ervaring.

De schamperheid waarmee deze tijd de mens tegemoet komt, heeft tegelijkertijd met een overvloed aan beelden te maken, maar zonder dat we hun betekenis (als ze die al hebben) laten doordringen. Onze schampere humor maskeert meer dan eens de vlucht voor de emotie die we uit ons menselijk aanvoelen hebben verbannen wegens 'te' gevoelig, 'te' veelduidig, of wellicht (te) vrouwelijk?

Bekijk vanuit dit standpunt de beelden die ik de laatste weken op jullie heb losgelaten en verzamel materiaal uit het leven en werk van Albert Anker, goedmoedig afgedaan als te weinig sociaal bewogen, te 'emotioneel'.  Ik verwacht bij onze volgende bespreking een beeldanalyse die met deze stellingen rekening houdt.

Hopen we maar dat de vurige tongen ons open mogen maken voor emotie en mededogen hoe prachtig de logos haar ook denkt te overkoepelen.

Omdat ik grote prenten nodig heb bij mijn volgende aflevering ben ik van even van blog overgeschakeld naar 'Lijkt het al een beetje op een mens'. Daar zijn grote prenten beter te bekijken.Met dank voor de gastvrijheid.

Het zal dus in de toekomst een beetje heen en weer schwitzen zijn, maar dat bevordert de plasticiteit.

Je vindt een link op deze pagina als je goed kijkt. En dat is één van de doelen van onze cursus, nietwaar?

De visitatie van Mariotto Albertinelli (1474-1515) ter vergelijking met die van Pontormo.

Mariotto had een atelier, een heuse workshop samen met Fra Bartolommeo tot deze rond 1500 in het klooster ging, zeer tot spijt van Mariotto overigens.

Ook hier is de innigheid tussen de twee (zwangere) vrouwen een hoofdthema.  Het leeftijdsverschil kun je alleen al aan de hoofdbedekking aflezen, terwijl de kleuren eerder het tegenovergestelde lieten vermoeden: de donkerblauwe tint tegenover de bijna gouden mantel van Elisabeth.

Het zijn net die kleren die hen ook massaler maken, die hen de status van een idee meegeven eerder dan zij als mensen herkend worden.  De visitatie dus, het bezoek. Maar de boog op de achtergrond laat zien dat ze uit de Gotische twee dimensionaliteit zijn losgekomen.  Dat 'loskomen' is een ideaal waarover Vasari in zijn Vite vaak spreekt, figuren zo levendig, zo menselijk voorgesteld dat je elk ogenblik hen denkt te zien bewegen, de utopie die later 'cinema' zal heten.

Hier valt de schaduw op het gezicht van Elisabeth, haar buigende houding geeft meteen de rangorde aan. Haar kind, Johannes, zal de voorloper zijn, de wegbereider voor de Heiland.

Heel anders stelt Pontormo het vervolg van dit verhaal voor: Jezus, Johannes en Maria met Jozef:

De twee kinderen laten je hoe dan ook glimlachen. Ja, er is nog het primitieve kruisje dat Johannes meesleurt, maar hij en de kleine Jezus zijn duidelijk familie. Het kleine kind toont het vogeltje zoals een kind dat zou doen, fier en toch verlegen,  en Johannes, verborgen achter de rijkelijke mantel van de mooie jonge Maria kan nauwelijks zijn lachje inhouden alsof de schilder net een grapje heeft verteld.  Alleen Jozef, een ware ouderling, is letterlijk en figuurlijk niet bij de vrolijke kant van de zaak betrokken. Hij wil het toneel verlaten en weet niet goed wat hij moet denken. 

Het vleugje treurigheid bij Maria doet een niet zo rooskleurige toekomst vermoeden.  Ze wil best poseren maar haar blik is niet op het jolige kind gericht, al houdt ze het dichtbij met die mooie uitgetekende handen.

Het lijkt alsof de personages hun rol spelen, en waarschijnlijk was dat ook de werkelijkheid.  Moeder van Jezus zijn of voedstervader, wat moeten ze daarvan denken, hoe passen ze in een goddelijk plan? Zoals je zelf je vaak afvraagt wat je rol in dit leven is.

De kinderen echter blijven kinderen.  Het vogeltje, het zelf in elkaar geknutselde kruisje, ze vinden het leuk, het moment telt en wat later komt hoeven ze niet te weten.

Drama.  In die mooie kleren is Maria toch een Florentijnse vrouw, geen begrip, maar een vrouw met een kind in haar armen.  Jozef heeft zorgen, hij sukkelt blijkbaar met het lopen want hij steunt op een stok, zijn rol is ver uitgespeeld.

Zo dadelijk hoor je het woord 'dankuwel' van de schilder en kleden de acteurs zich om. Het mysterie echter blijft hangen.

Het schilderij hangt in de Hermitage in Sint-Petersburg, en je ziet de mensen glimlachen als ze er blijven voor stilstaan.

Je kunt het over de mooie kleurentinten hebben (Vlamingen reisden naar Florence om de kunst af te kijken) of de opstelling, over de vermeende vreemde schilder Pontormo, maar hoe dan ook ben je vijfhonderd jaar na datum nog altijd familie, familie van de heilige familie, en dat heilige moet je niet zo ernstig opvatten als je naar de kinderen kijkt.

Een geslaagd voorbeeld van 'loskomen'. Los van het idee, van het doek, van de tijd.

Om af te sluiten een andere poging van Pontormo.  Hier komt Johannes iets in Maria' s oor fluisteren alsof hij dringend moet. Als tante luistert ze aandachtig terwijl het kind op haar schoot wegdroomt.

Ze houden beiden het kind vast in de donkerte van de onbekende toekomst.  Wat zal er met ons gebeuren, zou Johan kunnen vragen.  Het kind Jezus kijkt ons voorbij.

Visitatie doet je eerder aan dokters denken.  Een thuisbezoek klinkt beter, zoals het Duitse Heimsuchung dichter bij de inhoud blijft:  Maria bezoekt haar nicht Elisabeth.

Jacopo Pontormo (zoek op de kaart niet naar Pontormo maar wel naar Empoli, in de buurt van Florence) confronteert beide vrouwen door ze inderdaad niet alleen face à face te plaatsen maar hun verbondenheid te benadrukken door de handen die elkaar aanraken.  Kijken en voelen.

Op de achtergrond staat Elisabeth's moeder, Anna.  Zij en haar dienares kijken en naar het duo en verder richt hun blik zich naar de toeschouwer.

Maria en Elisabeth zijn zwanger.  Van Jezus en Johannes.  Ze hebben beiden een stapje voorwaarts gezet terwijl de achterste figuren rechte lijnen vormen en het beeld daardoor vrij assymetrisch maar zeer 'modern' overkomt. De zwierigheid van de kledij (de S-vormen) tegenover de statische achtergrond, al zet één van de personages ook zijn rechterbeen vooruit.

De scherpte van de figuren, en vooral de lichte kleurtoetsen verbaasden (en choqueerden) de Florentijnen. Vasari heeft zich uitgeput om de aparte stijl van Jacopo vanuit een zekere 'geestestoestand' (lees gekte) te verklaren zoals dat bij menig kunstenaar zou voorkomen, maar diepgaande studies hebben daar geen spoor van teruggevonden al blijft zijn bio het goed doen, ook nu nog in tijden waarin de eigen-aardigheid alvast een twijfelachtige klank mag hebben.

Op zijn helaas beschadigde fresco's heeft hij het thema al in de tijd van 'het bed' uitgewerkt.

Hier knielt Elisabeth voor Maria, maar de voorgrond wordt door twee zittende figuren ingenomen:  een dame met hoofddoek en een naakte jongen die achteloos aan zijn been krabt. Sommigen beweren dat het de kleine Bronzino is, zijn tweede aangenomen zoon en leerling waarover hij met veel liefde in zijn dagboeknotities schrijft en die zeker al in het Jozef-verhaal voorkomt, zittend op een trap terwijl zich boven zijn hoofd het verhaal afspeelt.

Het verhaal vertelt de aankomst van vader Jacob in Egypte waar hij Jozef persoonlijk wil zien. De uitwerking ervan op en rond 'het bed' geeft je uren kijkplezier. 

De stilte van het visitatie-beeld en het lawaai van het Jozef-verhaal, het zijn aspecten van dezelfde boeiende geest;  Dat Vasari hem zonodig moest 'verzieken' is niet nieuw.  Een kwetsbare plaats vinden waar je jaloezie kunt ventileren zal wel van alle tijden zijn.

Ik wil je vooral op de figuratie wijzen en op de bedenkelijke term 'maniërisme'. Tussen Renaissance en Barok klasseerde men deze schilders in het wereldje van de 'geaffecteerde' zielen en pas begin twintigste eeuw begint hun gestage herontdekking.

Ook kunstbegrippen kunnen als verborgen agenda dienen.  Ik zie hen als een avant-garde die door de Barok en opvolgers in de luwte werd gezet. 

We zullen er zeker later op terugkomen, maar voorlopig is het gewoon genieten van zoveel verstilling en menselijke drukte, van heiligheid en proletarische accenten, een mix die ware kunstenaars steeds weer zullen aanhangen, denk ik.

Baccio d' Agnolo was oorspronkelijk decorateur, houtsnijder, versierder in de letterlijke zin van het woord. De beschaafde voornaam is 'Bartolomeo' maar hij is bekend met zijn afgekorte roepnaam 'Baccio'.

Hij heeft het druk, einde vijftiende eeuw met zijn werk in de Santa Maria Novella kerk en in het palazzo Vechio in Florence.

Hij heeft het gemaakt als beeldhouwer, en vermits hij voortdurend gebouwen moet decoreren interesseert hij zich al lang aan de constructie ervan. Na zijn studie in Rome wordt hij met de architect Simone del Pollaiolo geëngageerd om het palazzo Vechio te restaureren en in 1506 de kerk Santa Maria dei Fiore  opnieuw van een stevige klokkentoren te voorzien.  Hij kon het echter niet zo goed vinden met Michelanglo en zo bleef dat kerkwerk onafgewerkt. (zegt men)

Wel ontwerpt hij het Bartolini palazzo en... de villa Borgherini.  Hij wordt door de Florentijnen op de hak genomen omdat hij deuren en ramen van kolonnen wil voorzien, een afwijking die je heden ten dage nog altijd in dat Bartolini palazzo kunt waarnemen.

Het is een lange aanloop om weer bij dat bed te geraken want het is diezelfde Baccio d' Agnolo die ook de meubels van de villa Borgherini zal ontwerpen en daarvoor zo maar eventjes vier schilders aan het werk zet vooral dan om de bruidskamer van Pierfrancesco van een heus stripverhaal te voorzien.  Dat gebeurt in het jaar 1515, en we treffen dus in die slaapkamer (door de bruid Marherita Accaiuoli gewoon 'het bed' genoemd) Andrea del Sarto, Pontormo, Granacci en de ons reeds bekende Bachiacca aan.

Vasari, een bevlogen schilder, roddelaar en chroniqueur noemt 'het bed' de place to be als je 't over kunst hebt in de vroegte van het quinquecento. De vier namen zijn ook niet van de minsten. Andrea del Sarto (1486-1531) wordt niet voor niets 'senza errori' genoemd, de schilder-zonder-fouten, ook al moet hij volgens sommigen wijken voor een man als Rafaël. (ik hoor niet bij die sommigen). En er is Pontormo, Jacopo da Pontormo (1494-1557) geboren als Jacopo de'  Carucci, maar genoemd naar het stadje vanwaar hij afkomstig was.

Kijk maar eens naar de prent waarmee deze bijdrage opent: Jozef wordt aan Puthifar verkocht.  Cinema. Zoekplaatje.  Beweging.  Het jongetje met het gele kleed, dat is de hoofdpersoon die nog maar eens verkocht wordt, deze keer aan de hoofdbakker van de farao.  Iemand houdt een hoed open voor de centen, een ander iemand bukt zich met de kont oneerbiedig naar de kijker om gevallen munten op te rapen, een hond snuffelt aan het kleed van de rijke Puthifar terwijl een kind achter hem aan een vaderlijke hand staat te trekken.  Op de achtergrond is het ook een drukte van jewelste. Je kunt er inderdaad naar blijven kijken, naar dit paneel uit 'het bed'.  Ook de cineast en schrijver Pier Paolo Passolini was een vurig bewonderaar van deze artiest en zelfs de videokunstenaar Bill Viola maakte voor de biënnale van Venetië een installatie die voortborduurt op het schilderij 'de visitatie' van Pontormo.

In 2003 maakte Giovanni Fago een film over hem, met Joe Mantegna in de hoofdrol, 'un amoro eretico'.

Vasari echter beschrijft hem als een soort vroegtijdige Vincent Van Gogh, een arme teruggetrokken kluizenaar die de ladder optrekt van zijn bovenverdieping zodat niemand hem kan bezoeken. Jaloers?  Ik vermoed het, want uit nieuwe studies weten we dat Pontormo geld genoeg had en graag in gezelschap was.

Dan vinden we nog Francesco Granacci (1469-1543).  Hij is de oudste en de meest klassieke.  Hij leunt nog aan bij de late middeleeuwen, maar past waar mogelijk zijn werk aan.  Dat is nodig want de jongste van het gezelschap, de ons bekende Bacchiacca (1494-1557), volgt de stijl van Andrea del Sarto, met wie hij ook later nog zal samenwerken.

Vier schilders die daarna zullen geplet worden onder de verschrikkelijke nietszeggende naam van 'het maniërisme'.

Zij geven 'het bed' vorm. Als dat bed zal gekonfiskeerd worden tijdens het tweede bewind van de puriteinse republiek (Savanarolla)verblijft Pierfrancesco in Lucca.  Maar ze hebben buiten de waard gerekend.  De waardin.  Margherita scheldt de opeisers de huid vol.  Het is een kolfje naar de hand van Vasari.

Het bed blijft waar het is, en de republiek verdwijnt.

Iemand in 't zak zetten is een gekende uitdrukking, en van menig deelnemer aan deze lezingen kreeg ik tijdens de voorbije dagen dit verwijt, geheel ten onrechte overigens, want al lijkt de afbeelding van Bachiacca hierboven een illustratie ervan, het is een paneel uit Pierfrancesco' s bed waarover we in de eerste lezing hebben gepraat en stelt de verkoop voor van Jozef, verkocht aan oosterse slavendrijvers of van je familie moet je 't hebben want het zijn zijn broers die hem ten gelde maakten.

Ik geef toe dat ik slechts de eerste pagina van Allan Braham's artikel uit 1979 heb meegegeven, een pagina die je inderdaad op het net kon terugvinden waarbij de vermelding dat het gehele artikel uit het Burlington Magazine tegen $18,5+  BTW, dus tegen zo'n 21 dollar te koop was. Net nu de euro zijn laagste koers kende, moesten mijn arme studenten dus 16,50 euro ophoesten om aan de volgende bladzijden te komen; van kunsthandel gesproken!

Ik heb nochthans geen financiële belangen bij Amerikaanse universiteiten maar wilde met deze opdracht ervaren hoe jullie dit zouden oplossen.

Een slimme oplossing was je te verenigen, en het fotocopietoestel te gebruiken waarbij 1 artikel nog geen euro zou kosten. (de handigaard die dit handeltje wilde gebruiken om zijn zakgeld aan te vullen kon makkelijk 5 euro vragen...)

Bij nader onderzoek bleek 22% niet eens opgemerkt te hebben dat het artikel moest worden aangevuld.  Dat is hun verklaring, maar bedenk dat zuinigheid en luiheid slimme broeders zijn.

Bijna 35% bezorgde de Amerikaanse universiteiten de volle som waarvoor ze u danken.

Samenwerking telde voor 33%, die dus voor enkele euro' s of een pint aan het artikel geraakten, en 10% ontdekte dat je  je als student gratis kon inschrijven via de universiteitsbibliotheek, verstandige jongens dus die ook de kleine lettertjes lezen.

Je hoefde niet eens je jongste broertje te verkopen om aan de lectuur van 'The bed of Pierfrancesco Borgherini' te komen.

Een ander probleem bleek de lectuur van ' la vite de' piu eccelenti pittori, scultori e architetorri' van Vasari. Enige kennis van het Italiaans is enkelen gegeven en die konden de Milanese editie uit 1878-81 opsporen die Braham hanteerde.

Tot mijn verbazing is er in het Nederlands slechts één werkelijke vertaling in twee boekdeeltjes (en dan nog maar met een keuze uit) van de Vite verschenen en dat tussen 1990 en 1995 bij de Pandora pockets, vertaling van Anthonie Kee. (bij de Fnac kostte die toen 280Bfr per deeltje).

In de zeer goede inleiding van Henk van Veen maakt hij de bedoelingen van Vasari duidelijk: het gaat niet alleen om de spelers maar ook om het stuk waarin zij spelen.

En:'Met zijn geschiedenis van de kunst schrijft Vasari op die manier tegelijkertijd een emancipatieprogramma voor de kunstenaars van zijn eigen tijd.'

Wel, dat heb ik ook geprobeerd met mijn eerste uitdaging:  zoek op, verwerf kennis, vorm je een eigen mening op basis van ervaringen en documenten, want ook boeken en geschriften zijn een kostbare ervaring.

Over enkele dagen wens ik alles te weten over die beruchte slaapkamer want ze was een bekend pronkstuk in de kunst van de 16de eeuw.  Er werkten zo maar eens eventjes vier schilders mee aan de picturale inrichting. Of Pierfrancesco er veel rust heeft gevonden is een andere vraag want hij was tegelijkertijd bankier in Rome en pendelde voortdurend op en neer tussen Florence en de heilige stad.

Zijn beminde, een krachtdadige vrouw zoals blijkt uit de beschrijving van Vasari, kon er intussen kijken naar het stripverhaal van Jozef en zijn broeders.

Mooie jongemannen uit Florence moesten zich niets in het hoofd halen, want de geschiedenis van Putifars' vrouw en de gevolgen daarvan sierden ook het echtelijk bed.

Waarom open ik deze vluchtige colleges met een prentje dat de bijbelse Maria Magdalena voorstelt, geschilderd door ene Bachiacca, -ik herhaal de naam 'Bachiacca'- om jullie te onderhouden over 'kunst-kennis- en maatschappij', oftewel 'esthetische aspecten van het ruimtelijk denken (naarmate de opleiding die jullie volgen, want ook de vakgroep neurowetenschappen wil zijn synapsen activeren) en niet met een technische encyclopedie van de esthetica, of een inleiding omtrent grenzen en terreinen van de esthetische waarneming, om maar enkele mooie titels van intro' s op te noemen?

De uitvlucht dat het om een vrouw gaat, een zondige vrouw volgens de overlevering, en dus op enige belangstelling van het jonge mannelijke vee mag rekenen zou voor de hand kunnen liggen, maar ik veronderstel dat de evolutie intussen al zo ver is dat dergelijke kermistrukken niet meer nodig zijn al zou het zondige aspect van het verhaal eerder een gemeenschappelijkere band kunnen zijn dan het lokken van de mannelijke specimen bij middel van pikante vrouwenbeelden.

In het Florence van de zestiende eeuw gebruikte men wel eens meer een niknaam voor een kunstenaar.  Bachiacca heette Francesco Ubertini met zijn officiële naam.

Er is Maria Magdalena, maar ook een bed, een huwelijksbed. Niet voor Francesco, maar als twintigjarige zal hij een slaapkamer helpen decoreren, een slaapkamer met geschiedenis, voor een rijke Florentijner van de Borgherini-familie.

De panelen die hij er schildert, naast de cassini in de kamer, zijn voor het bed bedoeld.  Ze stellen het verhaal van Jozef en zijn broeders voor.

Twijfel is gerechtvaardigd want het is Vasari die het tafereel beschrijft en die de taferelen daarna aan Frans I laat aanbieden kwestie van een beetje vriendschap tussen Frankrijk en de Medici aan te houden.

Allan Braham publiceerde in 1979 in vol 121 no 921 op pagina 754-765 van The Burlington Magazine een studie over dit bed.  Ik bezorg jullie het met voetnoten zodat je zelf verder kunt ontdekken wat waar en verzonnen is, mocht je dat belangrijk vinden.

Maar in mijn vluchtige college' s zal waarheid niet dadelijk centraal staan al is ze respectabel bij onze vakgenoten die het over authenticiteit en geschiedenisbronnen hebben.

Kijk naar Maria Magdalena.

Ze is een vrouw.

Ze heeft de kruik bij waarin de olie zit waarmee ze de voeten van de heiland zal zalven, maar haar blik is de blik van een vrouw van de wereld, net als haar kledij die wellicht niet gratuit allures van een luipaardtekening hebben.

Dat is mijn verhaal.

Toen ik het mooie werk van Bachiacca zag, keken we elkaar aan. Ik denk dat kunst kijkt en niet alleen aangekeken wordt.

Of het nu een gebouw is, een ontwerp voor een auto, een grafische voorstelling, kunst kijkt, en het zijn de ogen van de ontwerper, de kunstenaar die in meer of mindere mate ons aankijken.

Die wisselwerking wilde ik duidelijk maken.

In onze patronen wordt kunst alleen maar bekeken, alsof de schepper ervan tot een onvruchtbare passiviteit wordt gedwongen.

Tegelijkertijd wordt de kunstenaar in het beste geval onzichtbaar, maakt het niet uit of hij tien dagen of vijftien jaar aan het kunstwerk heeft gewroet, het werk op zichzelf heeft die wetenschap niet nodig.

De intentie van Maria Magdalena is het zalven, dat blijkt uit de forse vaas.  Je kunt er niet naast kijken, maar de blik in haar ogen zul je niet vlug terugvinden bij afbeeldingen van de andere Maria, de moeder van Jezus.  Dit is inderdaad een blik van de wereld.  Mannen weten waarom, en laat ons eerlijk zijn, vrouwen ook, maar ze geven het pas later toe.

Laat nu de uitwerking ervan 'maniëristisch' genoemd worden.  We zijn de zestiende eeuw binnen gegaan, een eeuw die in velerlei opzichten zekerheden van geloof en geluk zal splijten.  Druipend van het bloed, ontdekt ze de mens.

Is het uit schrik voor zijn gekende donkere kanten dat we het hebben over 'het ideaalbeeld'.  Idealen horen vlug bij bloed en bodem thuis, dat weten we.

Maar er is het bed in de bruidskamer bij het begin van zijn schildersloopbaan. Een slaapkamer waarin al schermen aanwezig zijn.

Schermen die een verhaal vertellen.  Het verhaal van een jongen die door zijn broers als slaaf wordt verkocht.

Kijken en verhalen vertellen. Twee functies die we nog zullen ontmoeten als we het over kunst hebben.

Dat mijn Florentijn een goed oog voor de wereld had bewijst als afsluiting dit portret van een kardinaal, Leopoldo heette hij.

Ook hij kijkt. Niet alleen met zijn ogen. 

Mijn opdracht is deze portretten te bekijken. Schrijf zonder al te veel na te denken wat je invalt als je hen voelt kijken, beantwoord dus hun blik in enkele lijnen.

Het artikel The Bed of Pierfrancesco Borgherini verwijst je naar Vasari. Bespreek zijn beschrijving, wees het eens of oneens met Allan Braham, en wees niet bang de vakgenoten van geschiedenis te raadplegen of de namen die je erin ontmoet van prentjes te voorzien.

Maak er een soort stripverhaal van.