PROLETEN EN PROFETEN

Soms denk je dat het onderwerp zelf de fysica van het beeld aantast zoals in dit schilderij dat aan Charles Marie Bouton (1810) wordt toegeschreven. De leegte heeft zelfs het canvas aangevreten.

Natuurlijk besef ik dat velen onder jullie tijdelijk in dergelijke leegte verkeren wegens examens en dito, anderen beginnen nu net opnieuw en voor nog anderen is het academiejaar begonnen of zitten ze er midden in terwijl een groot gedeelte van de zogenaamde cursisten zich met kunst bezig houden op praktische of persoonlijke manieren.  Dat is het mooie van onze lezingen, ze gaan de wereld rond, mijn aula is inderdaad een klein scherm, meestal één persoon die je kunt aanspreken, of een groepje dat over sommige standpunten een debat wil houden.

Stap over die leegte heen, want ik wil je in deze lezing meenemen naar de leegte die sommige tijden eigen is.

In zijn autobiografie schrijft Jung dat het leven niet door de wetenschap is te bestuderen maar dat je een mythe nodig hebt om het in de diepte te begrijpen. Een door mij net zo geliefd persoon, Lou Salomé schrijft als eerste zin in haar autobiografie dat onze eerste ervaring  opmerkelijk genoeg die van 'verdwijning' is.

'Een moment daarvoor waren wij nog alles en niet gescheiden en al het zijn was onlosmakelijk met ons verbonden.'

Ik gebruik de vertaling die ik in het opmerkelijke boek van Joke J. Hermsen las 'Heimwee naar de mens', Arbeiderspers, Antwerpen, A'dam 2003.

(Vakantielectuur nodig?  Schaf je dan dit boek aan, waar je ook ter wereld verblijft of zult verblijven.  De helderheid waarmee de schrijfster zonder al te veel drukte deze eerder droefgeestige titel verwoordt, verbindt je met zoveel denkers en dichters die je sterken en het vraagteken van de titel zachtjes wegvegen en in puntjes puntjes veranderen.)

Ik ben geen boekbespreker, lees het dus zelf, herlees het, ga op zoek naar namen en geschriften die zij citeert en je zult begrijpen wat ik bedoel.

Hoe nu de leegte van de vervallen kerk verbinden met het definitief gescheiden worden van die eenheid die ons als pril kind met het leven verbindt? Laten we Rilke, goede vriend van Lou Salomé, aan het woord in zijn vierde elegie:

'O uren van de jeugd, toen achter de figuren méér school dan enkel verleden, en niet voor ons de toekomst lag.  Zeker, wij groeiden op; maakten soms haast snel groot te zijn, onwille ook van hen die niets meer hadden dan alleen het groot zijn.'

Het verbrokkelen van de religie -als ze al niet achter het scherm van de grote godsdienstigheid verbrokkeld was- maakte ons nog banger van het toekomende, inzonderheid de dood.

Ik keer terug naar Joke Hermsen:

'In Tagebuch eines Jahres(1911) wijdt Salomé een lange paragraaf aan het besef van eenzaamheid en verlatenheid dat kinderen zich heel geleidelijk eigen maken. Deze eenzaamheid is bepalend voor hun verdere bestaan, vormt er als het ware de basis van.  Behalve het gevoel van verlatenheid treft jonge kinderen nog een tweede lot.  Nu ze zich kunnen realiseren dat ze bestaan, begrijpen ze ook dat ze er een gegeven moment niet meer zullen zijn.  De groeiende angst voor de dood die hieruit voortkomt, vervreemdt hen langzaam maar zeker van het hier en nu.  Steeds meer zullen zij proberen de toekomst beheersbaar te maken.  Ze zullen zich tegen al het mogelijke gaan verzekeren om de dood zo ver mogelijk van zich weg te houden.'

(pagina118-119)

Het zal je niet verbazen dat Lou Salomé een grote vriendin was van Freud en van zijn dochter Anna.  Dit is wel eens meer dan één keer weggemoffeld maar de psychoanalyse werd een deel van haar leven en via die blik begrijp je haar interpretaties beter.

Zo kom ik terug bij Jung (hoe onverzoenbaar hij ook leek met zijn leermeester) en de stelling dat je een mythe nodig hebt om het leven te bestuderen waar de wetenschap zich onmachtig voelt in haar beschrijvende mogelijkheden. Jung herinnert zich vooral de innerlijke ervaringen waarin de onveranderlijke wereld in de vergankelijke wereld inbrak, om zijn eigen woorden te gebruiken. Je zou die onveranderlijkheid met de eenheid van de vroege kindertijd kunnen laten samenvallen, het verhaal als biografie in die zin dat de verteller genoeg personages en gebeurtenissen kan samenbrengen om die innerlijke ervaringen gestalte te geven.

Hier zijn we bij Bellini in zijn wonderlijk en veel bediscussieerd schilderij 'Jezus daalt af in de hel'.  Volgens de traditie zou Jezus na zijn dood in de hel zijn afgedaald om de oud Testamentische heiligen te bevrijden. Je ziet hem in het schitterende witte kleed de donkere poort binnengaan.  De goede moordenaar staat er met zijn kruis, Adam en Eva zijn al bevrijd en nog een man drukt zijn handen tegen zijn oren om het getoeter(jawel!) van de duivelse krachten boven hem te verdragen.

Ik denk dat het een deel van de mythe is die we zoeken. Het herstellen van die eenheid, verlost te zijn van de tijd, de schuld, de erfzonde om het Licht te kunnen binnengaan.  Al die Oud Testamentische 'heiligen' kunnen de wrekende god die zij gekend hebben vergeten in de liefdevolle figuur van Jezus die hen naar het paradijs zal voeren.  We kennen dat paradijs al zal zich dat bij de meesten nog eerder vertalen in het winnen van de lotto dan in het ervaren van dat werkelijke Licht, maar de schakeringen maken het verhaal alleen maar waardevoller.

Ik denk dat onze mythe in de kunst is te vinden, literatuur, beeldende kunsten.  Musil noemt literatuur trouwens 'mystiek bij klaarlichte dag', want daarin verkennen we op een andere manier de emotie, de reflectie, de ervaring.  Inge Bachmann, filosofe en dichteres zegt over literatuur dat ze uitdrukt waar we staan en waar we zouden moeten staan. De dingen waar nog niet toegekomen zijn om een veelduidig woord te gebruiken.

Ten onrechte verweten Franse filosofen ons dat de verhalen zijn verteld.  De oude verhalen zijn inderdaad uitverteld al zal het raamwerk hetzelfde blijven.  Maar die verzuchting duidt meteen de leegte aan waarin we ons (denken te) bevinden. We hebben geen religie, geen oude mythes meer, we hebben nog de kunst maar die is inderdaad nogal eens narcistisch bezig.  Partijen vallen uit elkaar, nieuwe profeten zijn vlug vermoeid en we trekken onze tenten op in de woestijn waar we van allerlei manna denken te kunnen leven dat een primaire beeldenstroom ons dagelijks schenkt maar die ons tegelijkertijd van de werkelijkheid in ons vervreemdt.

We leven niet meer in het geborgene want we hebben dit woord als vals ontmaskerd, of verwisseld met het 'verborgene' en de laatste steen zal moeten bovenkomen ook al valt daarmee het hele gebouw in elkaar, de waarheid heeft zo zijn rechten, zeggen we. Het is een tijd van afrekenen, van oude koeien en kruistochten tegen vermeende samenzweringen en netwerken. Kranten en andere nieuwsmedia zijn 'gebeten' om te weten, maar wat ze met dat aangebeten wild gaan doen blijft een open vraag als je historische werkelijkheden of omstandigheden ontkent.  De mythes worden ook hier grondig opgeruimd en je zult het geweten hebben als je tussen het groot huisvuil wordt meegevoerd naar de afvalberg die steeds hoger wordt naarmate we het 'verborgene' denken open te splijten met een drift die dringend psychoanalytisch mag bekeken worden. Begrijp me niet verkeerd: het heimelijke is een beter begrip om te bestrijden, terwijl het verborgene ook wel eens een noodzaak is om zich gedeisd te houden in een koude die we met zijn allen zelf geschapen hebben. Nuances aub.

Wantrouwen, klassering, verspreiding van de meest onnozele geruchten, de snelheid waarmee het nieuws -of wat daarvoor doorgaat- over onze hoofden raast laat geen enkele controle toe, geen wederwoord, geen omkadering noch duiding.  Wie niet weg is, is gezien.

In de publiciteit gaat het over 'zuiverheid', 'lang en gezond leven' over al die driften die ons aanzetten om zeker niet bang te zijn van het eindige terwijl elke slagzin het uitroept van angst.  Geen Detol, geen eten!

Bange mensen zijn inderdaad gevaarlijk.  Ze scheppen nog meer leegte dan de leegte waarvoor ze bang zijn.  Ze willen in een naiïeve regressie terug naar de babytijd waarin we het centrum van de wereld zijn zonder 'ik' te moeten heten. Alles is uitgegraven, elke gebeurtenis van de bekenden staat in de boekjes, niets zal nog verborgen blijven, intimiteit is gevaarlijk en zondig. Los op. Verdwijn.

De tijden van en na Dutroux zijn zo vreselijk omdat we in een emotionele lege denkruimte leven, en die leegte vraagt om uitvergroting van alle op zichzelf al vreselijke details.Het verweer dat nuance heet, bestaat niet meer.  Leegte. Lege huizen, lege kamers, lege kinderen, leegland.  Het discours dat in de jaren zestig zo hevig had gewoed is ingenomen door economische werkelijkheden (realpolitiek) terwijl het religieuze steeds verder afbrokkelde.  Wat mensen als normvervaging gingen zien is in feite een groot tekort aan normbevraging.

Leegte.  In het politieke discours was het Vlaams Blok opgestaan met geroep om veiligheid, eigen volk, kortom met een overschot aan vijandbeelden die als zware zwarte balonnen boven onze hoofden gingen hangen en die vreselijk zouden gaan stinken als iemand ze zou doorprikken.  De 'muur' verdween, ook daar verdampte een vijandbeeld, er kwam een zekere rust in Midden- en Zuid Amerika, de Balkanoorlogen waren nog even weg, maar ook zij zouden door een tekort aan coherentie uitbarsten en waarmaken waar wij hier zo bang voor waren.

Leegte.  Met de vreselijke gebeurtenissen rondom Dutroux overstroomde die leegte door hysterische fantasiebeelden, begonnen er kruistochten tegen elke vorm van liefde buiten het boekje.  Graafwerken, netwerken, comissies, witte marsjen, ze verzopen het verweer dat op wetenschappelijke nuances stoelde.  Er werd in die overgelopen leegte veel gezwegen.  Tegen beter weten in.

Leegte.  Je vindt dergelijke lege tijden op meer plekken terug in de geschiedenis, zeker bij veranderingen van regimes, bij verschuivingen.  Denk aan de periode einde 19de eeuw tot het begin van de eerste wereldoorlog die volgens velen 'zuiverend' zou werken.

Wat we verborgen was onze eigen fascinatie voor het kwade, want die fascinatie werkt altijd en overal. In het Grieks is er een woord voor dergelijke fascinatie.  Deinon.  Hetgene je overweldigt maar ook fascineert.  Tremendum et faciosum.  Je staat te bibberen op je benen maar tegelijkertijd ben je onder de indruk.  Als je dat gevoel éénlagig bestudeert kom je uit bij 'het boze', maar in het goede zit telkens weer het boze gevat en omgekeerd.  Alles is doortrokken van zijn tegendeel.

Wij denken thuis te zijn in een technische wereld maar de verhouding tot het zijn (onze eigenlijke woning) zijn we vergeten.  Dus moet je zo moedig zijn om met Heidegger die Durchgang ducrch die Fremde te maken om weer 'heimisch' te worden.  Nu maken we grote bochten zogezegd om het boze te ontwijken, maar terwijl we politiek correctheid uitstralen hebben we geen dak meer boven het arme hoofd.

Een mooie tijd dus om te herlezen, om te denken, om terug te keren op onze stappen mocht dat nodig blijken, maar vooral om moedig vooruit te gaan in die leegte.  We zijn niet alleen. Odyseus reist al eeuwen met ons mee, op weg naar huis.

Toen ik deze morgen in de online versie van ‘De Morgen’ de titel las dat de heer De Wever de mededingers had opgepeuzeld, kwam mij het hierboven afgedrukte beeld van Goya dadelijk voor de geest.

Er wordt nogal vlug naar ‘monsterscores’ verwezen, opnieuw een beeld dat niet dadelijk iets met een ruiterlijke competitie te maken heeft. Overigens, zijn verkiezingen ruiterlijk?

De allegorieën zijn eerder voorspelbaar, stilistisch ondermaats en vaak een herhaling van wat anderen hebben opgeworpen.
YDS van diezelfde krant heeft het over de staart die zelf een hond is geworden, de kers op de taart, er wordt uit de doden opgeroepen, voedstervaders van het succes, de ‘Icarus’-generatie naar het zeggen van De Wever zelf.

Ik kreeg van jullie betere beelden ingestuurd:  de haan op de leeuw als de Brussel (bremer) stadsmuzikanten, de goedgelovigen die massaal naar predikant BDW opkijken, het wereldkampioenschap voetbal waarin de mix van rood en geel toch weer oranje op het voorplan brengt, de SP onder de gespreide vleugel van een haan met strikdasje, die hen tegen het gebrul van een ontketende leeuw denkt te beschermen.  Vrolijke vrolijke vrienden door een koortje waarin je de ‘grote’ Vlaamse partijen terugvindt,  terwijl Elio (als nonkel Bob) de maat slaat, enz., enz.
Ikzelf las dat de laatste opvoering van de ‘sound of music’ samenviel met de verkiezingsdag, en zag daar toen in gedachten heerlijke beelden bij waarin de tirolerkledij en de hang naar fatsoen en orde de boventoon haalde (de wraak op de 68-gers, een geliefkoosd thema van BDW) op de kinderpakjes uit gordijnstof. 
Allegoria in factis dus.

Wie het met dat laatste ook moeilijk had waren de protestantse exegeten wanneer ze over het oude testament spraken waar vaak de katholieken dit oude testament als een soort voorafspiegeling, een schaduw, een allegorie, zagen voor het nieuwe testament. (en dat gold zowel voor de allegoriae in factis als in verbis).
Ik gebruik daarvoor het boeiende opstel van Max Engammare in de eerder geciteerde verzameling ‘Le noyau et l’ écorce’.
De ark van Noach als symbool voor de Kerk, en het hooglied als een dialoog tussen de Christus en de Kerk. Dat vraagt inderdaad enig decodeerwerk.
Sommige commentatoren zagen de allegorie als een ‘machina’ die de ziel dichterbij God bracht.  Ik citeer Gregorius de Grote ‘ De allegorie biedt aan de ziel, nog van God verwijderd, een werktuig aan die haar naar Hem doet opstijgen.’
Andere, vooral middeleeuwse commentatoren zochten in de allegorie een middel om de tekst een spirituele dimensie te geven.
Zo gebruikte Erasmus altijd de allegorie als een soort Augustijnse traditie om een op het eerste gezicht absurde of immorele bijbeltekst te legitimeren.

Luther had het niet zo op de allegorie begrepen: ‘cavete ab allegoriïs!’
‘Ik allogerisseerde als monnik alles,’ schrijft hij.
In een reeks lessen  over het Hooglied die hij tussen maart 1530 en juni 1531 hield, lezen we  via de notities van Veit Dietrich (in 1539 gepubliceerd als boek) wel een heel origineel standpunt omtrent deze bijbeltekst.  Luther ziet het Hooglied als een boek dat Salomon schreef om over politiek en bestuur  van zijn Staat te praten.
Ik raad degenen aan die onbekend zijn met deze prachtige erotische tekst, hem nu eerst aandachtig te lezen vooraleer je mijn betoog vervolgt.

‘Salomon zingt over al deze dingen (bestuur en Staat) niet met de gewone bekende woorden die men daarvoor gebruikt, maar hij illustreert en decoreert zijn betoog met prachtige uitdrukkingen en beelden; zo zal het volk, als ze hem horen, vermoeden dat het over iets heel anders gaat.  De koningen en de prinsen  hebben zo de gewoonte om liefdesliederen te componeren en uit te voeren waarin het volk de liefde van een echtgenote of een vriendin denkt te zien waar ze in feite het bestuur en de Staat en het volk bedoelen.’

In Luthers mond is het Hooglied een boek geworden dat het volk niet kan begrijpen , of waarin het slechts een artificiële amoureuze betekenis ziet waar de echte betekenis een politieke is, iets wat alleen de leidende elite snapt.

Zo beweert Luther dat het boek bij de Joden slechts vanaf dertig jaar kon gelezen worden niet omdat de jongeren erdoor zouden verleid worden, maar omdat ze de ‘politieke waarden’ niet zouden kunnen evalueren in dit geschrift, jeugd trouwens die er geen benul van heeft  hoe mensen worden bestuurd.’

Calvijn daarentegen waarschuwt gewoon tegen de slechte interpretatie van allegorismen zoals hij de ware betekenis van de parabel van de barmhartige Samaritaan toelicht:  de overvallen en beroofde mens leeft nog half en half, schrijft hij als een soort paradigma van de door de erfzonde dodelijk gekwetste mens, maar er blijft nog leven in hem over, de eigen vrije wil.

Zo noemt hij de liefde tussen man en vrouw in het Hooglied de liefde tussen de Kerk en God.  Hij gebruikt de allegorie dus wanneer ze hem van pas komt.

Ook bij Martin Bucer, de hervormer van Straatsburg, krijgt de allegorie ervan langs:

‘Or ce conseil que nous devons reculer des mots, nous a apporté ce beau chariot à quatre rouës, s’il faut ainsi parler, à savoir ces quatres façons de interpreter l’ Escriture.  Allegorique, Anagogique, Moral et Historique.  Et de cela est advenu que desja dés long temps beaucoup de gens se meslans d’ expliquer l’ Escriture, de chacune chose en ont pris pour en dire à leur fantasie.’

Hij wil dus niet aan boord van deze vierwieler, maar hij raadt zijn lezer aan zich door de heilige Geest te laten inspireren als het om stijlfiguren gaat.

Als Théodore De Bèze het over het Hooglied heeft, verklaart hij in zijn sermoenen over de drie eerste hoofdstukken van deze tekst, waarom het nooit in de kerk van Genève is gebruikt.
Eerst en vooral  onwille van zijn ‘grande obscurité de ce sainct  poeme du tout allegorique’, en vervolgens omdat ‘l’ exposition des  allegories est hazardeuse et mesme dangereuse, si on n’y apporte un esprit tres religieux et bien fondé et versé és escriptures.’ En ten derde sommigen hebben ‘mal compris les saintes delicatesses et, par maniere de dire, mignardises de plusieurs propos tenus entre cest Espoux et ceste Espouse.’

De schrik des vlezes hangt vaak samen met de schrik voor het beeld en natuurlijk voor het land van de ver-beelding.
De allegorie is uiteraard een schuilplaats voor naaktere figuren dan de tentoonstelling van het werkelijke leven, dat is mooi meegenomen zou je kunnen zeggen.
Maar wie het spirituele wil bereiken zal die -vermoed ik- net zo goed vinden in de schoonheid van dat wat des vlezes is, en er inderdaad sneller de betrekkelijkheid van leren inzien.
Heel wat pornografische verlangens werden eerder uit taboes dan uit vrijmoedigheid geboren.  Maar dat is dan weer een ander verhaal:  nu aan de lectuur van dat prachtige Hooglied! En er staat inderdaad wat er staat.
Met het in stukken hakken en elkaar opwreten hebben noch de Kerk, noch de wereldlijke machten dezelfde bezwaren gehad.  Vreemd toch.

(Bronzino' s allegorie van het geluk: zoek maar uit wie wat wanneer waarom)

Je zou kunnen zeggen dat in de geschilderde allegorie, de verpersoonlijking een van de eenvoudigste vormen is om een abstract begrip (zoals justitia bijvoorbeeld) te concretiseren door middel van een persoon.
Abstractie immers verhindert vaak de inleving.  Het woord ‘verpersoonlijking’ is echter vrij laat in onze woordenschat doorgedrongen. (personam pingere)
Zo lees je in de 'Dictionnaire françois' van Pierre Richelet slechts in de tweede editie van 1732 deze definitie:

‘Personnifier (personam pingere). L’ usage de ce mot n’ est pas grand.  Il signifie seulement parler des choses ou des qualitez comme si c’ etoient des personnes.
(Les Poëtes ont personnifié toutes les passions, comme l’envie, la vengeance, la gloire, la fortune, la discorde, le sommeil &c.)

In de literatuur -en dat is het gemeenschappelijke met de allegorie- is de personificatie niet enkel decoratie, ze is nodig om een abstractie op het toneel te brengen.
Zo zal dus ook de schilder haar als een persoon voorstellen.

‘Avec la personification, il ne  se sagit plus de dire autre chose (aliud dicere) comme fait l’ allegorie, mais de dire autrement (aliter dicere)
(Colette Native, ibidem)

En net zoals in de allegorie onderstelt de personnificatie  een systeem van het tegenovergestelde.  Het is immers het in verband brengen van verschillende elementen  waaruit we de betekenis afleidden.

Tzvetan Todorov:
‘l’ allégorie ne saurait se réduire à une figure microstructurale.  C’ est uniquement le macrocontexte qui signale en qui impose le caractère figuré du discours allégorique.’

Meestal is het een vrouwelijke figuur die de personificatie uitbeeldt en ze is herkenbaar aan een aantal attributen die de kijker toelaten haar te identificeren.
We zijn niet ver van de rebus verwijderd want door middel van objecten wordt een betekenis duidelijk gemaakt.

Om hun personificaties uit te werken beschikten de artiesten over een overvloedige literatuur- encyclopedisch van symbolen, boeken met emblemen, en iconografische manuelen waarvan de beroemdste die van Ripa. (Rome 1593, en zeker de tweede editie met meer afbeeldingen van 1603)
Ik citeer nog tot vreugde van degenen die graag opzoekingen doen ‘I Commentaria symbolica, Venetië 1591 van Antonio Ricciardi,  en La apprresentatione di Anima, e di Corpo van Agostino Manni en Emilio de’ Cavalieri , waarop ik later nog zal terugkomen.

(hierboven allegorie van vrede kunst en rijkdom, Hans von Aachen)

Hierin zul je vooral de verbanden tussen de allegorie en de personificatie terugvinden.
Buiten het studiewerk van deze nobele voorgangers en Colette Nativel wil ik toch nog graag enkele persoonlijke notities aan jullie voorleggen.

1. Wat is de terugwerkende kracht van deze personificaties?  Ik bedoel zowel filosofisch als puur wetenschappelijk?

Door abstracties als personen voor te stellen wennen wij (en degenen die ons zijn voorgegaan) ons aan bv. de blinddoek en de weegschaal van Justitia en gaat het gepersonifieerde beeld van een begrip kenmerken op het abstracte overbrengen die eerder behoren bij de grootste gemene deler dan bij de nuances die eigen zijn aan de werkelijkheid.
Zo spreekt men heden ten dage van DE VRT (die vandaag staakt) DE Kerk (die onder vuur ligt) HET ministerie, alsof het personen zijn die handelingsbekwaamheid hebben gekregen door hun allegorisch of personifiërend karakter.
Je kunt daardoor de werking van deze abstracties afwentelen op dat niet bestaande conglomeraat die je in die ene gepersonifieerde voorstelling zou terugvinden. 
Zo kan een verduidelijking van een abstractie door personificatie of allegorie met terugwerkende kracht een vervalsing van de inhoud teweeg brengen door haar gepersonifieerde voorstelling als een handelend iemand voor te stellen die voor de daden van het geheel verantwoordelijk zou zijn.

Breng je dat naar de ethica dan is bijvoorbeeld (volgens sommige onbevlogen geesten)' de tijd' van de jaren 68 verantwoordelijk voor de (zogezegde) verwildering der 'zeden' van nu.  De tijd.  De zeden.  Je vindt vadertje tijd ten overvloede terug in bij de allegorische individuen (inderdaad, de tijd is een man, maar dan wel eentje van de oude soort!) en de verschillende zeden hebben een legertje aan verpersoonlijkingen die er niet om liegen.
Bij de ingezonden stukken is immers een dergelijke voorstelling een graag gezien middel om de kwalen van deze tijd gestalte te geven.  DE misdaad, DE jeugd van tegenwoordig.
Het is een bedenking die jullie aandacht verdient en waarop ik graag jullie ervaringen als antwoord kreeg.

2. Anderzijds zijn het vaak heel gewone mensen die in de beeldende kunst als portrettering van een deugd of ondeugd dienst doen.  Ik denk aan Abraham Bloemaert die de ‘Avaritia’ in het portret van Die geizige Alte wegsteekt.  Dat zijn subtiliteiten die vaak dienen om onderhuids commentaar te geven op het toen geldende bestel .  Je mocht dus niet al te duidelijke allegorische voorstellingen maken om de kijker (machthebber) niet te schokken maar je kon ze vermommen in heel gewone dingen en mensen die voor de goede verstaander niet veel meer commentaar nodig hadden.Het zou echter ook een mooie studie zijn om vanuit deze redenering bepaalde volkstypes of gewoonten te gebruiken voor stereotypes die dan later hun eigen leven gaan leiden.Ik geef maar de aanzet en laat het aan jullie vruchtbaar werk over om ons van prenten en duiding te voorzien

3. De stekelige kanten van de spotprent vinden uiteraard in de allegorie en/of de personificatie een dankbare gelegenheid om hun boodschap duidelijk te maken.
Ook hier is vermomming mogelijk en blijkt het beeld vooral niet te zijn wat het zogezegd zou voorstellen.  Een boeiend onderwerp dat we in andere eeuwen nog sterker zullen ontmoeten, maar de teksten bij de zwaan, het ei en de hond laten vermoeden dat wakkere burgers het beeld zullen gebruiken om de machtige(n) in het klassieke hemd te zetten.

Tot slot:

Quintilianus speelt met twee mogelijkheden: de vervangende typologieën (métonomie, synecdoche) en de figuren die door analogie worden gebruikt (vergelijking, metafoor, personificatie)
Het zet ons op weg om met meer smaak en attentie te kijken naar wat de heren (en helaas te weinig dames) aan beelden aan ons hebben nagelaten en die wij vaak tot op deze dag nalieten ‘serieus’ te lezen.
Maar daar komt verandering in, hopen we.
Dat smaak en verfijning te maken hebben met intense arbeid, mag jullie en mij ook duidelijk zijn. Het onderste prentje is van Titiaan.  Allegorie van?  Ah ja?  En waarom?

In deze politieke dagen hebben we het graag over het bekende verschijnsel dingen op het doek te tonen die iets anders betekenen dan wat getoond wordt.  Zowel in de literatuur als in de beeldende kunst is dat een methode van alle tijden.
Beter gezegd:  er is een verband tussen de productie en de receptie, maar tijdens de weg die het beeld aflegt wordt de bedoelde werkelijkheid onder een soort ‘korst’ weggeschilderd met het doel ze verduidelijken.  Of dat duidelijk is?

De allegorie dus, of hoe een zwaan geen zwaan is maar de verdediger van haar ei dat geen ei is tegen een vijand die inderdaad niet op de eerste plaats een hond zou zijn. 
Het mooie is dat Jan Asselyn (1610-1652)  een prachtige zwaan heeft geborsteld, iets groter dan dat ze in de natuur voorkomen, maar elk mens met enige dierenkennis ziet dat ze boos is, dat ze zich bedreigd voelt, de pluimpjes vliegen in het rond.
Was het de bedoeling van de schilder een zwaan te schilderen?  Ja.  Maar een of andere onverlaat heeft er later de naam van de Groot Pensionaris Johan De Witt bijgezet, het ei van de naam ‘Holland’ voorzien en de hond ‘de viand van de Staat’ genoemd. 
Of hoe een schilderij ook zonder bedoeling weer een andere bedoeling kan krijgen.
De kijker heeft op een nogal duidelijke manier de intentie van het schilderij veranderd, net zoals in oudere tijden mythes of bijbelverhalen een andere intentie kregen dan diegene die ze in den beginne hadden, in zoverre dat de psychoanalyse deze verhalen in het onbewuste van de patiënt kon schuiven en ze dan vertaalde naar het gedrag of de afwijkingen van de lijdende mens.

Mooi gezegd zou je hier van een metafoor ‘in abstentia’ kunnen spreken.
Iedere allegorie onderstelt een verwerking door de kijker die ze dan naar eigen nood of vanuit de tijd waarin hij leeft een andere betekenis kan geven.

Dat voorzien van tekst was hier geen alleenstaand geval.  Het was ook een methode om weinig gekende figuren van een identiteit te voorzien zoals Pieter Breugel dat doet in een tekening: ‘De laster van Apelles’ (1565) die waarschijnlijk het voorbeeld van Andrea Mantegna (1504-1506) volgde waar hetzelfde thema door Botticelli de kennis van Lucianus’ tekst onderstelt.De ‘allegorie’ is zo oud dan de literatuur, ja Homerus gebruikt ze al, laten we dus aannemen dat ze inderdaad van alle tijden is en zal blijven.

(Zo noemde men vroeger 2 soorten allegorie, ‘allegoria in uerbis’ en de ‘allegoria in factis’.
Deze laatste gebruikt niet alleen een exspressiewijze maar ook een receptie-methode: niet alleen de versiering van het discours telt, maar het geven van meer betekenissen is het hoofddoel.
‘Le lecteur cherche dans le texte au-delà de la lettre (littera ou historia), un sens “caché” (allegoricus ou mysticus)’  (Colette Nativel in haar voortreffelijk opstel ‘Quand l’ écorce révèle le noyau.  Les peintres et l’ allégorie à la Renaissance, het eerste van een serie opstellen over dit onderwerp, Collection d’Histoire de l’art de l’ Academie de France à Rome, Rome, Paris 2009)

Iets zeggen (of laten zien) en iets anders dan het gezegde (of getoonde) laten begrijpen.
Cicero  beschrijft dit proces in zijn ‘Orator’:

‘cum fluxerunt continuae plures tralationes, alia plane fit oratio; itaque genus hoc Graeci applant allègorian nomine recte.’

De verandering in het discours is te wijten aan een onafgebroken samenkomen van verschillende metaforen, een figuur die de Grieken ‘allegorie’ noemen.

Ze wordt door Quintilianus gevolgd:

‘Allegoria, quam inuersionem interpretantur, aut aliud uerbis, aliud sensu ostendit, aut etiam interim contrarium.  Prius fit genus plerumque continuatis tralationibus.’

De allegorie die door ‘inuersio’ vertaald wordt, toont ofwel iets aan door woorden, of door de betekenis, of zelfs soms door het tegengestelde.  Het eerste genre gaat meestal aan een vervolg van metaforen vooraf.

Hij neemt als voorbeeld een vers van Horatius waarin het schip een metafoor is om de Staat aan te duiden. (te verzinnebeelden klinkt nog beter)

‘O nauis, referent in mare te noui
fluctus. O quid agis? Fortiter occipa
portum’

(Schip! Nieuwe golfstromen zullen je nog meenemen
naar de zee. Wat doe je? Keer resoluut terug
naar de haven.)

Er bestaat in feite tussen de retorische allegorie en de picturale allegorie een omgekeerde symmetrie.  De eerste gaat van het abstracte naar het concrete, van het woord naar het beeld, de tweede volgt de omgekeerde weg en stelt het abstracte voor  door vanuit  het beeld te vertrekken.
Om het met Colette Nativel samen te vatten:
‘Dans un cas, l’allégorie fait image pour éclairer le sens, dans l’ autre, elle fait le sens.’

Als de allegorie een spel met de betekenis is omdat ze iets anders voorstelt dan wat ze daarna zegt werkelijk voor te stellen dan is ze ook een versiering.
Quintilianus klasseert ze tussen de figuurlijke uitdrukkingen  die ‘een verandering zijn waarmee de betekenis van een woord of een uitdrukking wordt verbeterd. (Tropos est uerbi uel sermonis a propria significatione in aliam cum uitrute mutatio)
Bij die verheldering van de betekenis voegt hij nog eens het zoeken naar schoonheid toe. (haec modo in his adnotase contenti, quosdam gratia significationis, quosdam decoris adsumi.)
Deze zoektocht naar de schoonheid is voor hem het enige doel van sommige zinnebeelden.
Zowel voor Cicero als voor Quintilianus moet de allegorie de coherentie en de klaarheid als doel hebben.
Je zou hier kunnen zeggen:  de leesbaarheid van het doek, de helderheid van het verhaal.
Dat zal het onderwerp zijn voor een volgende stap waarin de gemengde allegorie het voorwerp van onderzoek is als we het over de schilderkunst hebben.

Of we zelf allegorieën gebruiken?
Meer dan je wel denkt.
Zoek maar eens in de kranten met wie of wat politici, programma’ s en regeringen vergeleken worden.
Of ze net zo fijnzinnig zijn als Quintilianus bedoelde?
Dat is een andere vraag waarop jullie het antwoord kennen.

Het is bijna een mode-uitdrukking geworden:  je moet beelden lezen.

In een tijd waarin mensen nauwelijks of erg primitief letters gebruiken (passief en actief) zal het nog moeilijker zijn om beelden te 'lezen'. Ik neem jullie terug mee naar Pontormo.  We bekijken zijn mooie doek 'De Emmaüsgangers' en proberen dit doek te lezen in zijn pictorale en historische diepte.

Het verhaal zelf uit het Nieuwe Testament (ik ben mij bewust dat mijn horde heidenen niet eens weet wat er zich hier afspeelt!) heeft een magische inhoud.  Na Jezus' kruisdood halen twee van zijn leerlingen herinneringen op.  Ze zijn op weg naar Emmaüs.  Er voegt zich een onbekende man bij hen die zich afvraagt wat hen zo bezighoudt.  Ze vertellen hem over de voorbije gebeurtenissen en als de man bij hun huis wil verdergaan, nodigen ze hem uit om te avondmalen en ter plekke te overnachten:  blijf bij ons want het wordt al donker.  Dat zeggen ze niet alleen uit gastvrijheid, maar de man intrigeert hen.  Hij kan boeiend vertellen.  Aan tafel breekt hij het brood en dan herkennen ze hem, het is de verrezen Jezus.

Tot daar de bijbelse inhoud die mij steeds ontroerde:  iemand die je zo na is geweest, keert terug uit de dood. Diepe droefheid verandert in een nog intensere vreugde. Laten we naar goede gewoonte een aantal minuten Pontormo' s doek bekijken.

We zijn in 1525.  De pest waart rond in Florence.  Pontormo met zijn leerling Bronzino trekken zich in het Certosaklooster in Galluzzo terug . Ze maken van de gelegenheid gebruik om in het nieuwe klooster  verschillende fresco's te schilderen.  In de stilte en de rust bestudeert Pontormo er beelden van Dürer, vooral de kleine en de grote passiereeksen.  Bij die kleine passiereeks is er ook een Emmaüsprent:

Leggen we nu beide afbeeldingen naast elkaar dan is de overeenkomst duidelijk.  Al vindt Vasari Dürers' stijl Duits, ver weg verwijderd van de Florentijnse bevalligheid (Wat doen we toch, de Noorderlingen inzonderheid de Vlamingen komen net naar ons om er de zwierige en levendige stijl te bestuderen van onze schilders en nu gaan wij hun starheid overnemen!) toch prijst hij het werk van Pontormo 'Het is op die manier schitterend dat je de figuren niet meer levend en meer alert voor je ogen kunt zien.'

Zo herkende Vasari op het schilderij de prior van het klooster, de drieënzeventigjarige Leonardo Buonafé. Die traditie om bestaande figuren in een religieus verhaal op te nemen was in Florence al een lange traditie. Daarin zaten vaak topologische, sociale of politieke betekenissen die later moeilijk te ontcijferen bleken, zoals Elisabeth Cropper in haar studie aangeeft. Dit was nochthans geen altaarstuk of een religieuze afbeelding zonder meer.  Het werk kreeg een duidelijke betekenis: de mystieke aanwezigheid en werken van Jezus grepen altijd plaats in een menselijke aanwezigheid zoals het caritatieve werk van de eenvoudige Kartuizer broeders daarvan een bewijs moest zijn. Eenvoud, stilte, of beter nog verstilling, dat vond Pontormo nu net zo aantrekkelijk in Dürers werk en die probeerde hij op zijn manier weer te geven in zijn schilderij. Kijk naar de gewone stoelen, krukken zelfs, het stilleven op de vrij ordinaire tafels, zelfs de aanduiding van het goddelijke achter het hoofd van de Heiland, het is een en al soberheid.

Dat Vasari zoiets niet leuk vond had te maken met zijn politieke stellingname.  Vanuit het noorden kwam de hervorming, en zijn tegenstand moet je gewoon als een soort ver doorgedreven nationalisme zien:  het was niet de stijl van het eigen (sjieke) volk, basta. Wat moeten wij met die vreemde eenvoud?  Maar het ging Pontormo en Dürer niet alleen om de vormelijkheid.  Ze vonden een eigen diepere manier om de religieuze inhoud uit te drukken.  De prior Buonafé had in 1504 Luther bezocht en hij had een zekere sympathie gehad voor Savanarolla.  De fresco' s van Pontormo hadden bijgedragen tot de 'devotia moderna', waarin de rechtstreekse band tussen God en de mens beklemtoond werd. Kijk naar de mannen rond de tafel.  Ze zijn in gezelschap van twee honden en een kat, ze zijn blootvoets zoals de mensen van het land.  Ze eten met hun handen, en zelfs de figuur van Jezus die je wel aan zijn speciale kledij kunt herkennen heeft armen en handen van een buitenmens gekregen. Het is een stijl die op het menselijke wijst, en die menselijkheid zal juist daardoor in het goddelijke kunnen incarneren.

'This work, in which human and divine are incarnate in a historical present, poses the deepest questions about the status of portraiture for Pontormo in the 1520s.'

(Pontormo, Bronzini and the Medici, the transformation of the Rennaissance portrait in Florence, Essaie from Elizabeth Cropper)

Denk er ook aan dat buiten de pest huishield en zelfs kunstenaars gevoeliger werden aan de essentie der dingen. De humane mogelijkheid tot perfectie en de incarnatie van Christus, de tweeling-aspecten van Savanarolla's strijdbare visie deden zich zeker in die tijden gelden.

Bekijk nu opnieuw de sfeer van het schilderij:  ondanks het lege glas van één van de broeders (hij kijkt trouwens erg sip achter de rug van een Kartuizer) zijn we aanwezig bij een raakpunt: de menselijkheid is de enige weg naar Christus' intense nabijheid. En al de rest is duidelijk ijdelheid.

Dat de literatuur nauw verbonden was met de beeldende kunsten zal ons verder bezighouden.  Ik raad je aan 'The Wings of the Dove' van Henry James te doorbladeren.  In deze novelle uit 1902 verwijst hij naar een portret van Lucrezia Panchiatichi.

Uiterlijke glitter en innerlijke twijfel, een mooie combinatie om de portretten van Bronzino te kenmerken.  Gevoel alleen volstaat niet, je zult hoe dan ook je intellect moeten gebruiken om in zijn complexe wereld door te dringen.

Tussen de kruisafname en deze foto uit de vijftiger jaren van de vorige eeuw is de brug snel gelegd. Emotie. En zoals jullie mij berichtten, ze zitten ons in de weg, in zoverre zelf dat ze bij Spinoza als hinderlijk en overbodig werden beschreven. Ook de hedendaagse mens voelt zich hoog verheven boven deze emoties, kom dus niet af met een appél op onze gevoelens, noch met een gekruisigde zoon van God of een overleden kind, opgebaard in de kist boven het toekomstig graf. Wij staan daarboven, en indien nodig zal een grap daaromtrent onze emotionele beheersing beklemtonen.

Natuurlijk gaat het bij het kijken naar kunst om emoties.  Beelden wekken zelfs eerder dan geschriften gevoelens op omdat ze hun compacte inhoud  dadelijk in hun totaliteit prijsgeven.

Laat me dan de werkelijkheid van de foto ombuigen naar de schilderij van Albert Anker, het doodsbed van zijn zoontje Ruedi.

Albert Anker was een Zwitser, en niet zo maar een Zwitser, hij werd zelfs de nationale schilder van de Zwitsers genoemd omdat zijn schilderijen het dagelijkse leven van de alledaagse mens als onderwerp hadden en tot op de dag van vandaag toegankelijk en herkenbaar zijn gebleven. Laten we dan ook nog het eeuwfeest van zijn dood 'vieren' en je begrijpt dat er in verschillende Zwitserse musea aan hem is gedacht. (1831-1910) 

In feite heette hij Albrecht, maar hij verkoos Albert genoemd te worden omdat hij zich meer thuisvoelde in de Franse cultuur dan in de Duitse zodat hij een aantal winters van zijn leven in Parijs doorbracht om tijdens de zomermaanden terug te keren naar het leven in de Zwitserse natuur.

Hij had zes kinderen, waarvan twee zoontjes voortijdig stierven.  Het portret van Ruedi is daar een smartelijk bewijs van.

Noch de foto van het onbekende kind, noch het schilderij van Anker laten ons onberoerd, want de dood van een kind ervaren we allen als één van de meest smartelijke en onrechtvaardige gebeurtenissen. De foto en het schilderij geven een uiting van de werkelijkheid zoals die zich toen heeft voorgedaan. Zijn ze daarom de spiegel van het reëele? Moeten we geloven dat voorstellingen van de werkelijkheid samenvallen met de werkelijkheid? 

Benaderen zij niet hezelfde beeld als de twee slapende kinderen van dezelfde schilder?  In slaap gevallen op de warme oven, en in alle eerlijkheid overgebracht op doek? Dat we bij beide beelden worden aangegrepen lijkt vanzelfsprekend.  Maar als we, zoals Aristoteles beweren dat we bij het zien van de zon aan de hemel zeggen dat  ze ongeveer 30 cm groot is, dan gaan we ook uit van een beeld zoals zich dat aan ons voordoet terwijl elke mens met een beetje bevattingsvermogen beseft dat ze in werkelijkheid een reusachtige ster is.  Voorstellingen zijn dus niet altijd betrouwbaar. We begrijpen inderdaad dat Epictetus zegt:  'Hou jezelf in de gaten als een vijand die op de loer ligt.' 

Onze voorstellingen zijn vaak diep in ons geankerd als waarde-oordelen uit onze jeugd, oordelen die aan een bijzondere intieme hechtingsrerlatie gekoppeld zijn, zoals Martha Nussbaum dat in haar werk over de emoties uitdrukt. (Oplevingen van het denken, over de menselijke emoties) Dergelijke oordelen veranderen, daar is vaak een leven lang geduldig zelfonderzoek voor nodig, en dan nog...

Andere emoties dringen tot ons door door hun gewicht of via een gewoonte, we beseffen zelfs niet eens waar ze hun wortels hebben.

In onze emoties drukken we niet alleen het 'verschrikkelijke' van een gebeurtenis uit, maar we laten ook aanvoelen hoeveel we van het kind houden omdat we onzelf of onze kinderen in dat beeld herkennen.

Emoties zijn dus ook oordelen, al lijkt dat in te druisen tegen de zakelijkheid waarmee het begrip 'oordeel' omgeven. Een ontkenning van deze emoties, een houding die ook vaak voorkomt omdat het verdriet te groot is om te kunnen dragen, is net zo'n oordeel:  we worden door het gebeuren overrompeld. We koppelen emoties aan dingen die we belangrijk vinden terwijl we juist die dingen niet volledig beheersen.  Een emotie registreert dat gevoel van kwetsbaarheid en niet volledig beheersen.  Zonder emotie zijn oordelen niet volledig af of echt.

Verdriet vindt net als het denken zijn beste plaats in de emotie.

Misschien zit hierin al een wantrouwen voor het beeld omdat het inderdaad zoveel in emoties in korte tijd kan losmaken.  In de monotheïstische godsdiensten is het beeld met gevaar en verbod omgeven. Het goddelijk woord, de logos van Johannes, is abstracter, lijkt onze geest van de (overbodige?) emoties te ontkoppelen. Het beeld staat dichter bij het lijfelijke, wordt meer geëerd in het katholicisme dan bij het protestantisme. De beeldenstorm en daarna de hele hervorming stoelt wellicht op dat wantrouwen, al sprak Jezus zelf altijd in beelden terwijl zijn volgelingen daarna de theo-logos belangrijker vonden dan de (mystieke) ervaring.

De schamperheid waarmee deze tijd de mens tegemoet komt, heeft tegelijkertijd met een overvloed aan beelden te maken, maar zonder dat we hun betekenis (als ze die al hebben) laten doordringen. Onze schampere humor maskeert meer dan eens de vlucht voor de emotie die we uit ons menselijk aanvoelen hebben verbannen wegens 'te' gevoelig, 'te' veelduidig, of wellicht (te) vrouwelijk?

Bekijk vanuit dit standpunt de beelden die ik de laatste weken op jullie heb losgelaten en verzamel materiaal uit het leven en werk van Albert Anker, goedmoedig afgedaan als te weinig sociaal bewogen, te 'emotioneel'.  Ik verwacht bij onze volgende bespreking een beeldanalyse die met deze stellingen rekening houdt.

Hopen we maar dat de vurige tongen ons open mogen maken voor emotie en mededogen hoe prachtig de logos haar ook denkt te overkoepelen.

Omdat ik grote prenten nodig heb bij mijn volgende aflevering ben ik van even van blog overgeschakeld naar 'Lijkt het al een beetje op een mens'. Daar zijn grote prenten beter te bekijken.Met dank voor de gastvrijheid.

Het zal dus in de toekomst een beetje heen en weer schwitzen zijn, maar dat bevordert de plasticiteit.

Je vindt een link op deze pagina als je goed kijkt. En dat is één van de doelen van onze cursus, nietwaar?

De visitatie van Mariotto Albertinelli (1474-1515) ter vergelijking met die van Pontormo.

Mariotto had een atelier, een heuse workshop samen met Fra Bartolommeo tot deze rond 1500 in het klooster ging, zeer tot spijt van Mariotto overigens.

Ook hier is de innigheid tussen de twee (zwangere) vrouwen een hoofdthema.  Het leeftijdsverschil kun je alleen al aan de hoofdbedekking aflezen, terwijl de kleuren eerder het tegenovergestelde lieten vermoeden: de donkerblauwe tint tegenover de bijna gouden mantel van Elisabeth.

Het zijn net die kleren die hen ook massaler maken, die hen de status van een idee meegeven eerder dan zij als mensen herkend worden.  De visitatie dus, het bezoek. Maar de boog op de achtergrond laat zien dat ze uit de Gotische twee dimensionaliteit zijn losgekomen.  Dat 'loskomen' is een ideaal waarover Vasari in zijn Vite vaak spreekt, figuren zo levendig, zo menselijk voorgesteld dat je elk ogenblik hen denkt te zien bewegen, de utopie die later 'cinema' zal heten.

Hier valt de schaduw op het gezicht van Elisabeth, haar buigende houding geeft meteen de rangorde aan. Haar kind, Johannes, zal de voorloper zijn, de wegbereider voor de Heiland.

Heel anders stelt Pontormo het vervolg van dit verhaal voor: Jezus, Johannes en Maria met Jozef:

De twee kinderen laten je hoe dan ook glimlachen. Ja, er is nog het primitieve kruisje dat Johannes meesleurt, maar hij en de kleine Jezus zijn duidelijk familie. Het kleine kind toont het vogeltje zoals een kind dat zou doen, fier en toch verlegen,  en Johannes, verborgen achter de rijkelijke mantel van de mooie jonge Maria kan nauwelijks zijn lachje inhouden alsof de schilder net een grapje heeft verteld.  Alleen Jozef, een ware ouderling, is letterlijk en figuurlijk niet bij de vrolijke kant van de zaak betrokken. Hij wil het toneel verlaten en weet niet goed wat hij moet denken. 

Het vleugje treurigheid bij Maria doet een niet zo rooskleurige toekomst vermoeden.  Ze wil best poseren maar haar blik is niet op het jolige kind gericht, al houdt ze het dichtbij met die mooie uitgetekende handen.

Het lijkt alsof de personages hun rol spelen, en waarschijnlijk was dat ook de werkelijkheid.  Moeder van Jezus zijn of voedstervader, wat moeten ze daarvan denken, hoe passen ze in een goddelijk plan? Zoals je zelf je vaak afvraagt wat je rol in dit leven is.

De kinderen echter blijven kinderen.  Het vogeltje, het zelf in elkaar geknutselde kruisje, ze vinden het leuk, het moment telt en wat later komt hoeven ze niet te weten.

Drama.  In die mooie kleren is Maria toch een Florentijnse vrouw, geen begrip, maar een vrouw met een kind in haar armen.  Jozef heeft zorgen, hij sukkelt blijkbaar met het lopen want hij steunt op een stok, zijn rol is ver uitgespeeld.

Zo dadelijk hoor je het woord 'dankuwel' van de schilder en kleden de acteurs zich om. Het mysterie echter blijft hangen.

Het schilderij hangt in de Hermitage in Sint-Petersburg, en je ziet de mensen glimlachen als ze er blijven voor stilstaan.

Je kunt het over de mooie kleurentinten hebben (Vlamingen reisden naar Florence om de kunst af te kijken) of de opstelling, over de vermeende vreemde schilder Pontormo, maar hoe dan ook ben je vijfhonderd jaar na datum nog altijd familie, familie van de heilige familie, en dat heilige moet je niet zo ernstig opvatten als je naar de kinderen kijkt.

Een geslaagd voorbeeld van 'loskomen'. Los van het idee, van het doek, van de tijd.

Om af te sluiten een andere poging van Pontormo.  Hier komt Johannes iets in Maria' s oor fluisteren alsof hij dringend moet. Als tante luistert ze aandachtig terwijl het kind op haar schoot wegdroomt.

Ze houden beiden het kind vast in de donkerte van de onbekende toekomst.  Wat zal er met ons gebeuren, zou Johan kunnen vragen.  Het kind Jezus kijkt ons voorbij.

Visitatie doet je eerder aan dokters denken.  Een thuisbezoek klinkt beter, zoals het Duitse Heimsuchung dichter bij de inhoud blijft:  Maria bezoekt haar nicht Elisabeth.

Jacopo Pontormo (zoek op de kaart niet naar Pontormo maar wel naar Empoli, in de buurt van Florence) confronteert beide vrouwen door ze inderdaad niet alleen face à face te plaatsen maar hun verbondenheid te benadrukken door de handen die elkaar aanraken.  Kijken en voelen.

Op de achtergrond staat Elisabeth's moeder, Anna.  Zij en haar dienares kijken en naar het duo en verder richt hun blik zich naar de toeschouwer.

Maria en Elisabeth zijn zwanger.  Van Jezus en Johannes.  Ze hebben beiden een stapje voorwaarts gezet terwijl de achterste figuren rechte lijnen vormen en het beeld daardoor vrij assymetrisch maar zeer 'modern' overkomt. De zwierigheid van de kledij (de S-vormen) tegenover de statische achtergrond, al zet één van de personages ook zijn rechterbeen vooruit.

De scherpte van de figuren, en vooral de lichte kleurtoetsen verbaasden (en choqueerden) de Florentijnen. Vasari heeft zich uitgeput om de aparte stijl van Jacopo vanuit een zekere 'geestestoestand' (lees gekte) te verklaren zoals dat bij menig kunstenaar zou voorkomen, maar diepgaande studies hebben daar geen spoor van teruggevonden al blijft zijn bio het goed doen, ook nu nog in tijden waarin de eigen-aardigheid alvast een twijfelachtige klank mag hebben.

Op zijn helaas beschadigde fresco's heeft hij het thema al in de tijd van 'het bed' uitgewerkt.

Hier knielt Elisabeth voor Maria, maar de voorgrond wordt door twee zittende figuren ingenomen:  een dame met hoofddoek en een naakte jongen die achteloos aan zijn been krabt. Sommigen beweren dat het de kleine Bronzino is, zijn tweede aangenomen zoon en leerling waarover hij met veel liefde in zijn dagboeknotities schrijft en die zeker al in het Jozef-verhaal voorkomt, zittend op een trap terwijl zich boven zijn hoofd het verhaal afspeelt.

Het verhaal vertelt de aankomst van vader Jacob in Egypte waar hij Jozef persoonlijk wil zien. De uitwerking ervan op en rond 'het bed' geeft je uren kijkplezier. 

De stilte van het visitatie-beeld en het lawaai van het Jozef-verhaal, het zijn aspecten van dezelfde boeiende geest;  Dat Vasari hem zonodig moest 'verzieken' is niet nieuw.  Een kwetsbare plaats vinden waar je jaloezie kunt ventileren zal wel van alle tijden zijn.

Ik wil je vooral op de figuratie wijzen en op de bedenkelijke term 'maniërisme'. Tussen Renaissance en Barok klasseerde men deze schilders in het wereldje van de 'geaffecteerde' zielen en pas begin twintigste eeuw begint hun gestage herontdekking.

Ook kunstbegrippen kunnen als verborgen agenda dienen.  Ik zie hen als een avant-garde die door de Barok en opvolgers in de luwte werd gezet. 

We zullen er zeker later op terugkomen, maar voorlopig is het gewoon genieten van zoveel verstilling en menselijke drukte, van heiligheid en proletarische accenten, een mix die ware kunstenaars steeds weer zullen aanhangen, denk ik.

Baccio d' Agnolo was oorspronkelijk decorateur, houtsnijder, versierder in de letterlijke zin van het woord. De beschaafde voornaam is 'Bartolomeo' maar hij is bekend met zijn afgekorte roepnaam 'Baccio'.

Hij heeft het druk, einde vijftiende eeuw met zijn werk in de Santa Maria Novella kerk en in het palazzo Vechio in Florence.

Hij heeft het gemaakt als beeldhouwer, en vermits hij voortdurend gebouwen moet decoreren interesseert hij zich al lang aan de constructie ervan. Na zijn studie in Rome wordt hij met de architect Simone del Pollaiolo geëngageerd om het palazzo Vechio te restaureren en in 1506 de kerk Santa Maria dei Fiore  opnieuw van een stevige klokkentoren te voorzien.  Hij kon het echter niet zo goed vinden met Michelanglo en zo bleef dat kerkwerk onafgewerkt. (zegt men)

Wel ontwerpt hij het Bartolini palazzo en... de villa Borgherini.  Hij wordt door de Florentijnen op de hak genomen omdat hij deuren en ramen van kolonnen wil voorzien, een afwijking die je heden ten dage nog altijd in dat Bartolini palazzo kunt waarnemen.

Het is een lange aanloop om weer bij dat bed te geraken want het is diezelfde Baccio d' Agnolo die ook de meubels van de villa Borgherini zal ontwerpen en daarvoor zo maar eventjes vier schilders aan het werk zet vooral dan om de bruidskamer van Pierfrancesco van een heus stripverhaal te voorzien.  Dat gebeurt in het jaar 1515, en we treffen dus in die slaapkamer (door de bruid Marherita Accaiuoli gewoon 'het bed' genoemd) Andrea del Sarto, Pontormo, Granacci en de ons reeds bekende Bachiacca aan.

Vasari, een bevlogen schilder, roddelaar en chroniqueur noemt 'het bed' de place to be als je 't over kunst hebt in de vroegte van het quinquecento. De vier namen zijn ook niet van de minsten. Andrea del Sarto (1486-1531) wordt niet voor niets 'senza errori' genoemd, de schilder-zonder-fouten, ook al moet hij volgens sommigen wijken voor een man als Rafaël. (ik hoor niet bij die sommigen). En er is Pontormo, Jacopo da Pontormo (1494-1557) geboren als Jacopo de'  Carucci, maar genoemd naar het stadje vanwaar hij afkomstig was.

Kijk maar eens naar de prent waarmee deze bijdrage opent: Jozef wordt aan Puthifar verkocht.  Cinema. Zoekplaatje.  Beweging.  Het jongetje met het gele kleed, dat is de hoofdpersoon die nog maar eens verkocht wordt, deze keer aan de hoofdbakker van de farao.  Iemand houdt een hoed open voor de centen, een ander iemand bukt zich met de kont oneerbiedig naar de kijker om gevallen munten op te rapen, een hond snuffelt aan het kleed van de rijke Puthifar terwijl een kind achter hem aan een vaderlijke hand staat te trekken.  Op de achtergrond is het ook een drukte van jewelste. Je kunt er inderdaad naar blijven kijken, naar dit paneel uit 'het bed'.  Ook de cineast en schrijver Pier Paolo Passolini was een vurig bewonderaar van deze artiest en zelfs de videokunstenaar Bill Viola maakte voor de biënnale van Venetië een installatie die voortborduurt op het schilderij 'de visitatie' van Pontormo.

In 2003 maakte Giovanni Fago een film over hem, met Joe Mantegna in de hoofdrol, 'un amoro eretico'.

Vasari echter beschrijft hem als een soort vroegtijdige Vincent Van Gogh, een arme teruggetrokken kluizenaar die de ladder optrekt van zijn bovenverdieping zodat niemand hem kan bezoeken. Jaloers?  Ik vermoed het, want uit nieuwe studies weten we dat Pontormo geld genoeg had en graag in gezelschap was.

Dan vinden we nog Francesco Granacci (1469-1543).  Hij is de oudste en de meest klassieke.  Hij leunt nog aan bij de late middeleeuwen, maar past waar mogelijk zijn werk aan.  Dat is nodig want de jongste van het gezelschap, de ons bekende Bacchiacca (1494-1557), volgt de stijl van Andrea del Sarto, met wie hij ook later nog zal samenwerken.

Vier schilders die daarna zullen geplet worden onder de verschrikkelijke nietszeggende naam van 'het maniërisme'.

Zij geven 'het bed' vorm. Als dat bed zal gekonfiskeerd worden tijdens het tweede bewind van de puriteinse republiek (Savanarolla)verblijft Pierfrancesco in Lucca.  Maar ze hebben buiten de waard gerekend.  De waardin.  Margherita scheldt de opeisers de huid vol.  Het is een kolfje naar de hand van Vasari.

Het bed blijft waar het is, en de republiek verdwijnt.

Iemand in 't zak zetten is een gekende uitdrukking, en van menig deelnemer aan deze lezingen kreeg ik tijdens de voorbije dagen dit verwijt, geheel ten onrechte overigens, want al lijkt de afbeelding van Bachiacca hierboven een illustratie ervan, het is een paneel uit Pierfrancesco' s bed waarover we in de eerste lezing hebben gepraat en stelt de verkoop voor van Jozef, verkocht aan oosterse slavendrijvers of van je familie moet je 't hebben want het zijn zijn broers die hem ten gelde maakten.

Ik geef toe dat ik slechts de eerste pagina van Allan Braham's artikel uit 1979 heb meegegeven, een pagina die je inderdaad op het net kon terugvinden waarbij de vermelding dat het gehele artikel uit het Burlington Magazine tegen $18,5+  BTW, dus tegen zo'n 21 dollar te koop was. Net nu de euro zijn laagste koers kende, moesten mijn arme studenten dus 16,50 euro ophoesten om aan de volgende bladzijden te komen; van kunsthandel gesproken!

Ik heb nochthans geen financiële belangen bij Amerikaanse universiteiten maar wilde met deze opdracht ervaren hoe jullie dit zouden oplossen.

Een slimme oplossing was je te verenigen, en het fotocopietoestel te gebruiken waarbij 1 artikel nog geen euro zou kosten. (de handigaard die dit handeltje wilde gebruiken om zijn zakgeld aan te vullen kon makkelijk 5 euro vragen...)

Bij nader onderzoek bleek 22% niet eens opgemerkt te hebben dat het artikel moest worden aangevuld.  Dat is hun verklaring, maar bedenk dat zuinigheid en luiheid slimme broeders zijn.

Bijna 35% bezorgde de Amerikaanse universiteiten de volle som waarvoor ze u danken.

Samenwerking telde voor 33%, die dus voor enkele euro' s of een pint aan het artikel geraakten, en 10% ontdekte dat je  je als student gratis kon inschrijven via de universiteitsbibliotheek, verstandige jongens dus die ook de kleine lettertjes lezen.

Je hoefde niet eens je jongste broertje te verkopen om aan de lectuur van 'The bed of Pierfrancesco Borgherini' te komen.

Een ander probleem bleek de lectuur van ' la vite de' piu eccelenti pittori, scultori e architetorri' van Vasari. Enige kennis van het Italiaans is enkelen gegeven en die konden de Milanese editie uit 1878-81 opsporen die Braham hanteerde.

Tot mijn verbazing is er in het Nederlands slechts één werkelijke vertaling in twee boekdeeltjes (en dan nog maar met een keuze uit) van de Vite verschenen en dat tussen 1990 en 1995 bij de Pandora pockets, vertaling van Anthonie Kee. (bij de Fnac kostte die toen 280Bfr per deeltje).

In de zeer goede inleiding van Henk van Veen maakt hij de bedoelingen van Vasari duidelijk: het gaat niet alleen om de spelers maar ook om het stuk waarin zij spelen.

En:'Met zijn geschiedenis van de kunst schrijft Vasari op die manier tegelijkertijd een emancipatieprogramma voor de kunstenaars van zijn eigen tijd.'

Wel, dat heb ik ook geprobeerd met mijn eerste uitdaging:  zoek op, verwerf kennis, vorm je een eigen mening op basis van ervaringen en documenten, want ook boeken en geschriften zijn een kostbare ervaring.

Over enkele dagen wens ik alles te weten over die beruchte slaapkamer want ze was een bekend pronkstuk in de kunst van de 16de eeuw.  Er werkten zo maar eens eventjes vier schilders mee aan de picturale inrichting. Of Pierfrancesco er veel rust heeft gevonden is een andere vraag want hij was tegelijkertijd bankier in Rome en pendelde voortdurend op en neer tussen Florence en de heilige stad.

Zijn beminde, een krachtdadige vrouw zoals blijkt uit de beschrijving van Vasari, kon er intussen kijken naar het stripverhaal van Jozef en zijn broeders.

Mooie jongemannen uit Florence moesten zich niets in het hoofd halen, want de geschiedenis van Putifars' vrouw en de gevolgen daarvan sierden ook het echtelijk bed.

Waarom open ik deze vluchtige colleges met een prentje dat de bijbelse Maria Magdalena voorstelt, geschilderd door ene Bachiacca, -ik herhaal de naam 'Bachiacca'- om jullie te onderhouden over 'kunst-kennis- en maatschappij', oftewel 'esthetische aspecten van het ruimtelijk denken (naarmate de opleiding die jullie volgen, want ook de vakgroep neurowetenschappen wil zijn synapsen activeren) en niet met een technische encyclopedie van de esthetica, of een inleiding omtrent grenzen en terreinen van de esthetische waarneming, om maar enkele mooie titels van intro' s op te noemen?

De uitvlucht dat het om een vrouw gaat, een zondige vrouw volgens de overlevering, en dus op enige belangstelling van het jonge mannelijke vee mag rekenen zou voor de hand kunnen liggen, maar ik veronderstel dat de evolutie intussen al zo ver is dat dergelijke kermistrukken niet meer nodig zijn al zou het zondige aspect van het verhaal eerder een gemeenschappelijkere band kunnen zijn dan het lokken van de mannelijke specimen bij middel van pikante vrouwenbeelden.

In het Florence van de zestiende eeuw gebruikte men wel eens meer een niknaam voor een kunstenaar.  Bachiacca heette Francesco Ubertini met zijn officiële naam.

Er is Maria Magdalena, maar ook een bed, een huwelijksbed. Niet voor Francesco, maar als twintigjarige zal hij een slaapkamer helpen decoreren, een slaapkamer met geschiedenis, voor een rijke Florentijner van de Borgherini-familie.

De panelen die hij er schildert, naast de cassini in de kamer, zijn voor het bed bedoeld.  Ze stellen het verhaal van Jozef en zijn broeders voor.

Twijfel is gerechtvaardigd want het is Vasari die het tafereel beschrijft en die de taferelen daarna aan Frans I laat aanbieden kwestie van een beetje vriendschap tussen Frankrijk en de Medici aan te houden.

Allan Braham publiceerde in 1979 in vol 121 no 921 op pagina 754-765 van The Burlington Magazine een studie over dit bed.  Ik bezorg jullie het met voetnoten zodat je zelf verder kunt ontdekken wat waar en verzonnen is, mocht je dat belangrijk vinden.

Maar in mijn vluchtige college' s zal waarheid niet dadelijk centraal staan al is ze respectabel bij onze vakgenoten die het over authenticiteit en geschiedenisbronnen hebben.

Kijk naar Maria Magdalena.

Ze is een vrouw.

Ze heeft de kruik bij waarin de olie zit waarmee ze de voeten van de heiland zal zalven, maar haar blik is de blik van een vrouw van de wereld, net als haar kledij die wellicht niet gratuit allures van een luipaardtekening hebben.

Dat is mijn verhaal.

Toen ik het mooie werk van Bachiacca zag, keken we elkaar aan. Ik denk dat kunst kijkt en niet alleen aangekeken wordt.

Of het nu een gebouw is, een ontwerp voor een auto, een grafische voorstelling, kunst kijkt, en het zijn de ogen van de ontwerper, de kunstenaar die in meer of mindere mate ons aankijken.

Die wisselwerking wilde ik duidelijk maken.

In onze patronen wordt kunst alleen maar bekeken, alsof de schepper ervan tot een onvruchtbare passiviteit wordt gedwongen.

Tegelijkertijd wordt de kunstenaar in het beste geval onzichtbaar, maakt het niet uit of hij tien dagen of vijftien jaar aan het kunstwerk heeft gewroet, het werk op zichzelf heeft die wetenschap niet nodig.

De intentie van Maria Magdalena is het zalven, dat blijkt uit de forse vaas.  Je kunt er niet naast kijken, maar de blik in haar ogen zul je niet vlug terugvinden bij afbeeldingen van de andere Maria, de moeder van Jezus.  Dit is inderdaad een blik van de wereld.  Mannen weten waarom, en laat ons eerlijk zijn, vrouwen ook, maar ze geven het pas later toe.

Laat nu de uitwerking ervan 'maniëristisch' genoemd worden.  We zijn de zestiende eeuw binnen gegaan, een eeuw die in velerlei opzichten zekerheden van geloof en geluk zal splijten.  Druipend van het bloed, ontdekt ze de mens.

Is het uit schrik voor zijn gekende donkere kanten dat we het hebben over 'het ideaalbeeld'.  Idealen horen vlug bij bloed en bodem thuis, dat weten we.

Maar er is het bed in de bruidskamer bij het begin van zijn schildersloopbaan. Een slaapkamer waarin al schermen aanwezig zijn.

Schermen die een verhaal vertellen.  Het verhaal van een jongen die door zijn broers als slaaf wordt verkocht.

Kijken en verhalen vertellen. Twee functies die we nog zullen ontmoeten als we het over kunst hebben.

Dat mijn Florentijn een goed oog voor de wereld had bewijst als afsluiting dit portret van een kardinaal, Leopoldo heette hij.

Ook hij kijkt. Niet alleen met zijn ogen. 

Mijn opdracht is deze portretten te bekijken. Schrijf zonder al te veel na te denken wat je invalt als je hen voelt kijken, beantwoord dus hun blik in enkele lijnen.

Het artikel The Bed of Pierfrancesco Borgherini verwijst je naar Vasari. Bespreek zijn beschrijving, wees het eens of oneens met Allan Braham, en wees niet bang de vakgenoten van geschiedenis te raadplegen of de namen die je erin ontmoet van prentjes te voorzien.

Maak er een soort stripverhaal van.